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    这个节目，张衡在《西京赋》里也有记述，他说得比较概括：

    东海黄公，赤刀粤祝；冀厌白虎，卒不能救；挟邪作蛊，于是不售。

    看来，《东海黄公》在演出时也是以武术竞技为重要内容的，一个演员扮法术失灵的黄公，一个演员扮老虎，扑斗上好几个回合。但是这种扑斗，已不是两个演员力量技巧的真正比试。因为比试的路途和结果早就预定好了的：老虎终究要将衰老疲弱、饮酒过度、法术失灵的黄公杀害。这样的角抵，当然是用不着裁判人员的了。

    显而易见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性

    。这是戏剧美演进的又一个重要信息。

    巫觋的拟态表演也有某种假定性，但那是一种不自由、不自觉的假定性。当人类还匍匐在鬼神们的威胁和恩惠之下的时候，装神弄鬼只能是一种真诚而又盲目的假设性活动。在那里，人们受着巫觋法术的裁判，尽管它是人为假设的。到了《东海黄公》，情况倒了过来：巫觋法术受着人们的裁判。西门豹对巫觋的裁判采取的是实际惩治的方式，而汉代民间艺术家对巫觋的裁判采取的是艺术假定性的方式：设置法术失灵的情节线索。不难看出，这种艺术假定性，是一种自由的假定性

    。《东海黄公》的表演与巫觋的拟态表演的区别，正在这里。

    “总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的自由假定性

    ，因此只是在演出场面上接近戏剧，而没有在实质性的内容上趋向戏剧。

    由于上述种种原因，《东海黄公》的演出在中国戏剧文化的发达史上，具有空前的、界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的情节线进行；是扮演，却不再有任何巫觋式的自欺欺人的盲目成分。于是，这里有了一种建筑在自由基础上的设定，或者说，有了一种被设定的自由。戏剧美在这里产生了一次关键性的升腾。

    由此可知，仅仅从词源学上考定戏剧与角抵争斗的关系，进而说明戏剧的本质，或者仅仅以扮演来概括戏剧的奥秘，都是有偏颇的了，即使与遥远的汉代的史实相印证也是如此。

    把《东海黄公》说成是一个正规的戏剧剧目，显然还失之急躁，但无可否认，它是一级重要的阶梯。张衡在《西京赋》中为黄公写下的“挟邪作盅，于是不售”这一判词，正反映了当时我们民族的先驱者们对巫觋法术的部分唾弃。就在唾弃过程中，人们想到要扮演一下扮演者

    ，用轻松的方式揶揄一下一度颇为庄严的法术。这并非仅仅是在讥刺黄公，而是人们对自己过去的一种反思和回顾，一种告别式的自我观照。这种自我观照，可以比其它方式更明晰地显示出人类前进的步伐。因此，可以说，戏剧美的这次升腾，仍然发生在人类一次历史性的腾跳之后。

    堂吉诃德是以自己的失败来反衬历史的进程的，他的全部戏剧性的根源也在这里；东海黄公，是局部意义上的堂吉诃德。

    出现在观众眼前的东海黄公，究竟是一个被讥刺的滑稽

    对象，还是一个正面的悲剧

    形象？从《西京杂记》的记述中去体味，很难断然论定。就其主要方面来说，大致是一个被讥刺的对象，但讥刺得很有限度，并未使黄公堕于滑稽。你看，他当年确实也是能制伏老虎的，形象也颇为俊丽壮观，现在的失败，只是由于年老力衰，饮酒过度。在这里，艺术家对黄公并不太无情，黄公也并不“出丑”到滑稽的地步。那么，是否就构成了悲剧性呢？那倒也不。黄公之死，并不给人以一种感奋的悲剧力量。人们冷静地表现了他的死，观赏着他的死，他们以黄公的失败来表达自己对巫觋法术的怀疑，至少深信它也会有失灵的时候。这里并未包含太多的悲剧性。由此可见，《东海黄公》的创作者与观众，在审美情感上陷入了一种时代性的迷惘。他们一时无法明豁地来处置自己的情感形态，他们在总体上已走到了黄公的前面，超越了黄公，但又不能完全超脱地来审视黄公，因为黄公还代表着他们刚刚告别、正在告别、或尚未告别的一段历史，一种信念。鉴于这样的背景，汉代人民在对《东海黄公》这一演出节目的美学范畴的选择和审度上，还不能十分确定，更不能十分浓烈。诚然，这里已有戏剧美的不小的成色，但当人们一时还无法确定究竟对之悲悼还是嬉笑的时候，这种戏剧美离成熟还有较大的距离。戏剧美成熟之际，大多显现出喜怒哀乐的朗然色调，也就是说，大多有着自己明确的审美形态，有着对美学范畴的确定归附。戏剧美成熟之际，要寻找强烈的悲剧美和喜剧美，都不会是难事。
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